نیرو یا شاید به عبارت بهتر بهانه پیش برنده قصه بر اساس سوءتفاهمی تحمیلی شکل گرفته که زاییده سکوت شخصیت اصلی فیلم یعنی یونس است و متاسفانه پاشنه آشیل فیلم هم در همین نقطه نطفه می بندد یعنی روابط علت و معلولی به مثابه یکی از مهم ترین و اساسی ترین وجوه ساختاری فیلم در سایه یی از ابهام پدید آمده و به همین علت پیرنگ فیلم نه بر اساس موقعیت های طراحی شده از دل قصه که بر اساس شاکله یی سست و بی منطق پیش می رود
بهمن شیر محمد / کارنامه رضا میرکریمی را فیلم هایی تشکیل داده که به سختی می توان ارتباط تماتیکی میان آنها پیدا کرد. حتی اگر آثاری چون زیر نور ماه و خیلی دور خیلی نزدیک را از جهت تحول شخصیت ها و رستگاری آنها از جنس سینمای عرفانی هم سنگ یکدیگر قرار دهیم باز هم به لحاظ ساختاری و خصوصیات بصری تفاوت های بنیادینی با یکدیگر دارند. او برخلاف بسیاری از فیلمسازان ایرانی در مولف بودن فضیلتی نیافته و راه دیگری را برگزیده است. منهای فیلم اول او یعنی کودک و سرباز که هنوز موفق به تماشایش نشده ام، مابقی آثار او از وجود فیلمسازی می دهند که علاقه زیادی به طبع آزمایی و تجربه گرایی در عرصه های گوناگون فیلمسازی دارد و طبعا این تجربه گرایی در جاهایی موفق بوده و در جاهایی به شکست انجامیده است. او گاهی علاقه دارد با استفاده از کمترین مصالح ممکن به لحاظ شخصیت و مایه های داستانی فیلم بسازد (به همین سادگی) و گاهی همانند یه حبه قند تلاش برای اجرای میزانسن های پیچیده و شلوغ دارد. هرچند که آخرین ساخته یعنی امروز به دلیل کمرنگ بودن خط روایی و پیرنگ بسیار بسیار ساده اش قرابت هایی با فیلم به همین سادگی دارد. داستان از این قرار است: راننده یی به نام یونس (پرویز پرستویی) زن تنها و بارداری به نام صدیقه (سهیلا گلستانی) را به بیمارستان می رساند و مشغول سر و سامان دادن به کارهای او می شود. در پایان زن به دلیل خو نریزی ناشی از کتک خوردن جان می سپارد و یونس بچه را از بیمارستان می دزدد و به خانه می برد.
نیرو یا شاید به عبارت بهتر بهانه پیش برنده قصه بر اساس سوءتفاهمی تحمیلی شکل گرفته که زاییده سکوت شخصیت اصلی فیلم یعنی یونس است و متاسفانه پاشنه آشیل فیلم هم در همین نقطه نطفه می بندد یعنی روابط علت و معلولی به مثابه یکی از مهم ترین و اساسی ترین وجوه ساختاری فیلم در سایه یی از ابهام پدید آمده و به همین علت پیرنگ فیلم نه بر اساس موقعیت های طراحی شده از دل قصه که بر اساس شاکله یی سست و بی منطق پیش می رود و درست در همین جاست که بی پشتوانه بودن قصه خودنمایی می کند و مجالی برای لذت بردن و ارتباط با فیلم باقی نمی گذارد. قسمت عمده یی از فیلم صرف سوءتفاهمی بلاهت بار شده و هیچ تلاشی از سوی شخصیت های فیلم برای پایان دادن به این مساله نمی شود. حتی سر پرستار فیلم (شبنم مقدمی) با وجود اینکه چندین بار با یونس به صورت خصوصی صحبت می کند انگار انگیزه یی برای شناختن هویت او ندارد. در مورد بقیه کارکنان بیمارستان اوضاع به مراتب بدتر است. (فکرش را بکنید پرستاری به یونس می گوید: «ماشاءلله چقدر به هم میاین». حالا در ذهن تان چهره پرویز پرستویی و سهیلا گلستانی را تجسم کنید. این جمله درباره آنهاست). فیلم همین طور و با همین روند به پیش می رود و کسی نمی داند مرد چه کاره زن است و کارها هم بدون کم و کاست و طبق روال پیش می رود. (اگر تنها یک بار گذرتان به بیمارستان های دولتی افتاده باشد، از این همه ساده انگاری انگشت به دهان خواهید ماند) برای نمونه به این مثال ها دقت کنید: پرستارها مشغول صحبت در مورد هویت یونس هستند که یونس سر می رسد و تقاضا می کند که برای پر کردن برگه پذیرش از صدیقه چند سوال بپرسد و بعد از این صحنه هنوز پرستارها گمان می کنند که او شوهر صدیقه است و به ذهن هیچ کس خطور نمی کند که چطور شوهر مشخصات فردی همسرش را نمی داند! یا در صحنه یی دیگر پزشک بیمارستان یونس را به خاطر کتک زدن همسرش مورد ضرب و شتم قرار می دهد و سر پرستار فیلم که به گفته خودش به خاطر تجربه فهمیده که یونس همسر صدیقه نیست، ساکت و آرام نظاره گر کتک خوردن یونس است (سکوت یونس مسری به نظر می رسد) و تمام اینها بهانه های نویسندگان فیلمنامه برای پیشبرد قصه اند. جالب نیست؟ می بینید هنوز در فیلمنامه نویسی کجای کار هستیم؟ ایجاد انتظار برای بیننده و طفره رفتن از به سرانجام رساندن داستان شیوه بسیاری از کارگردانان مشهور سینمای جهان است. اما به شرطی که اسلوب و چارچوب فیلمنامه بتواند ظرفیت را برای چنین شیوه یی مهیا کند که فیلمنامه امروز در این مورد کاملا ناتوان و ناکارآمد است. از طرفی نشانه های بعضا واضح فیلم برای نمایش شخصیت یونس جدا از آنکه نکته یی فراتر از نمونه های پیشین ندارند، توجیهی برای سکوت او محسوب نمی شوند. برچسب مذهبی پشت شیشه اتومبیل، گوش دادن به رادیو قرآن، لنگیدن پا، اشاره به وضعیت بیمارستان محل وقوع ماجراهای فیلم در زمان جنگ و… نشانه هایی هستند که تا حدی می توان از خلال آنها یونس را شناخت. اما اتکا به همین نشانه های به شدت سطحی و ظاهری قادر به نجات فیلم نیست و فیلم به دلیل یکنواختی در فرم و ایده های ناکافی بسیار کرخت و کسالت بار به نظر می رسد. سید فیلد در کتاب معروفش درباره فیلمنامه نویسی جمله بسیار مهمی از اسکات فیتز جرالد نقل می کند: «هنگامی که نوشتن را از یک فرد آغاز کنید، یک تیپ خواهید ساخت» و گویی شخصیت یونس به همین طریق شکل گرفته. یعنی نویسندگان فیلمنامه از شخصیت جانبازی شروع کرده اند که دوران کنونی با حال و هوای او سازگار نیست و سپس سعی کرده اند تا جایی که می شود نشانه های مرسوم و کلیشه یی (چفیه، پلاک و…) را حذف کنند تا قهرمان شان تر و تازه و متفاوت به نظر برسد اما چیزی به جز سکوت و چهره درهم شکسته به او اضافه نکرده اند. چنین ترفندی به جای کمک به پرورش شخصیت یونس و برجسته ساختن آن از او شخصیتی گنگ و مجهول ساخته که توان ارتباط با بیننده را ندارد. چون انگیز ه اش مشخص نیست. نه علت سکوتش روشن است و نه دلیل کمک کردنش و نه حال افسرده اش. فیلم توضیح روشنی درباره این مسائل نمی دهد. از طرفی میرکریمی برای جبران کاستی های فیلمنامه و تغییر روند کند و یکنواخت آن به ایده هایی متوسل شده که به شدت نخ نما و تکراری هستند. برای نمونه نگاه کنید به دربان بیمارستان و مزه پرانی هایی که آشکارا به قصد نشاندن تماشاگر روی صندلی در فیلم تعبیه شده اند یا سکانس کارگران در داخل اتومبیل که نشان می دهند هنوز در سینمای ایران در روی یک پاشنه می چرخد یا دیالوگ سرپرستار در مذمت مردان ایرانی تا متوجه باشیم که با فیلمی عمیقا اجتماعی مواجهیم! یا سکانس ملاقات یونس و صدیقه (سهیلا گلستانی) که لحن فیلم در چرخشی ناگهانی به ملودرامی اشک انگیز تغییر جهت می دهد و یونس که در موقعیت های قبلی سکوت کرده بود به ناگهان به یاد قصه تعریف کردن می افتد و از بچه دار نشدنش حرف می زند تا پایان قصه را در ذهن مان تجسم کنیم!
متاسفانه سینمای ایران با تمام توجهی که به بیان مسائل اخلاقی دارد هنوز برای بیان دغدغه هایی از این دست به همان راه حل ها و ایده های تکراری پیشین تکیه دارد و از خلاقیت در آن خبری نیست. برای همین است که امروز ظاهری روشنفکرانه و متجدد و باطنی کاملا ارتجاعی دارد. نه تنها به دلایلی که در بالا ذکر کردم بلکه به دلیل نقاط عطف اتفاقی که جایگاه دیرینه یی در سینمای ایران دارند: در ابتدای فیلم صدیقه تلاش می کند با موبایل یونس با یکی از آشنایانش که در بیمارستان کار می کند تماس بگیرد که موفق نمی شود. (در بیمارستان هم به طور اتفاقی می فهمد که آشنایش از آن بیمارستان رفته و انگار نه انگار که بازنشستگی روندی کاملا معلوم و مشخص است) در یکی از مهم ترین نقاط عطف فیلم، یونس بیمارستان را ترک می کند و در همین موقع به طور کاملا اتفاقی موبایلش زنگ می خورد و از طرف همان آشنا متوجه می شود که صدیقه مددجو بوده و پیش از این دوبار بچه اش را سقط کرده است و همین اطلاعات باعث بازگشت یونس به بیمارستان و ادامه قصه می شود! یا اینکه به طور کاملا اتفاقی و مرسوم در سینمای ایران یونس فرزندی ندارد و می تواند بچه صدیقه را از بیمارستان ببرد تا بهانه پایان خوش فیلم شکل بگیرد.
امروز بیش از هر فیلم دیگری در بین آثار یک سال اخیر بیانگر این نکته است که نبود فیلمنامه درست، هر تجربه یی در بیان و فرم را نابود می کند و تا این مشکل مرتفع نشود، همچنان در پله اول خواهیم ماند. برای پایان این نوشته شاید نقل این عبارات سید فیلد بی فایده نباشد: «بدون شخصیت، ماجرا ندارید، بدون ماجرا، کشمکش ندارید، بدون کشمکش، داستان ندارید و بدون داستان، فیلمنامه یی نخواهید داشت.»
